RESENHA
LEPH - Revista Me Conta Essa História Ago. 2020 Ano I Nº 008 ISSN - 2675-3340 UFJ.
Por Tatiana Franca Zanirato
Professora do Curso de Letras Português da UFJ
As oito peças que compõem o Teatro Completo de Hilda Hilst foram escritas durante a década de 1960, mais precisamente entre 1967 e 1969, e configuram uma experiência com o gênero que a autora não tornou a repetir em nenhum outro momento de seu trabalho poético. Sem dúvida, a opção pelo teatro é resposta política ao contexto da época, pois, tanto o cenário posterior à Segunda Guerra Mundial quanto a Ditadura Militar brasileira caracterizaram um quadro de coerção das subjetividades que, por promover um processo alienatório das consciências na sociedade, passou a suscitar uma atitude de engajamento nas artes. Não obstante, o teatro hilstiano pouco se aproxima do tipo de engajamento artístico difundido no Brasil de então; ao contrário dos CPC e teatro de arena, para citar apenas dois exemplos, a dicção essencialmente lírica de Hilst jamais buscou a clareza didática ou os modelos explicitamente brechtianos: como em todo o seu trabalho literário, o teatro é, antes, uma reflexão sobre a medida da palavra, ou melhor, sobre que tipo de palavra é possível em arte num contexto de exceção – e, por isso mesmo, não se torna datado.
Desse jeito, a inserção do drama na lírica hilstiana se dá enquanto parte de um projeto literário em que mapear o contexto social é, ao mesmo tempo, promover uma leitura do estatuto do humano, buscando avaliar-lhe as potencialidades, no sentido nietzschiano, e questionar o projeto iluminista de homem, duvidando de certa perspectiva: em Hilst, a razão é insuficiente para pensar o mundo da mesma forma que o é a fé; a imagem de Deus, reincidente em várias peças, é metáfora para pensar o vazio do querer humano e a perda de sua de sensibilidade crítica que sustentam o mesmo fascismo de que são vítimas. Talvez por isso a violência aqui seja um aspecto constante, pois ela denota o caráter insidioso das relações de poder que cerceiam e oprimem as vontades até a sua banalização; isto é, o emprego da violência, em suas diversas formas, torna-se opressão familiar e isto faz com que ela não seja estranhada, ou até mesmo reconhecida, passando a ser parte do convívio social.
Assim, em A empresa (ou a Possessa) estória de austeridade e exceção, O rato no muro, O Visitante, Auto da Barca de Camiri, As Aves da Noite, O Novo Sistema e A morte do Patriarca, os personagens, vencidos, compartilham de um mundo em que parece não haver vontade de insurgência. Mas não se trata, contudo, de uma visão distópica de mundo em Hilst: assim como o ato de escrever que, por si só, já guarda a esperança transformadora, há sutilezas do texto, pequenas tramas da escrita, que apontam para o despontar do que se poderia chamar uma “utopia possível”, se entendermos aí mesmo, no recrudescimento do vazio, das imagens de coerção e da violência, uma forma de resistência ao processo de reificação e barbárie. Quer dizer, se no texto as personagens insurgentes capitulam ou perdem em algum momento a motriz questionadora que os levantava contra o sistema, a palavra escrita para ser voz nos palcos é, ela mesma, o indício mínimo de que há na arte uma resposta à barbárie e ao fascismo.
A relação entre palavra e corpo, aliás, é mais um aspecto que atravessa o trabalho poético hilstiano de ponta a ponta. Como se o teatro ensaiasse as reflexões que viriam mais tarde, com a escrita obscena, os questionamentos sobre os limites impostos ao corpo como forma de controle social tomam o cenário no drama como mais uma maneira de questionar a opressão sobre o indivíduo. É também importante considerar a insistência da autora em marcar silêncio nos diálogos das peças, como se o não dito reverberasse o que mesmo se proíbe dizer. Em outros momentos, vale a retórica da ironia fina, muitas vezes vindas das instruções de palco e cena, que permite estender significado à ausência de quaisquer palavras, isto é, o teatro de Hilda Hilst alegoriza o corpo em todos os seus recursos: desdobra-se sobre o humano, que é o verdadeiro tema de que trata.
Desta feita, passamos ao pessimismo ressaltado nas sinas das personagens, condenadas, todas, a viver num sistema regido pelo racionalismo disciplinador das vontades e crenças. Hilda Hilst parece querer ler no efeito apassivador da fé no homem uma das razões para a atrofia de seus potenciais de vontade, pois o adestramento que sofre acaba por determinar que se submeta à repressão quase indiferentemente a ela. Nesse sentido, a imagem de Deus é conveniente ao exercício do poder, pois atua consolidando verdades e impondo castigos aos desobedientes. De acordo com Nietzsche, é o castigo que localiza na memória individual o efeito da disciplina, já que a lembrança do castigo deve regular o comportamento para que não torne a perverter a ordem estabelecida. Assim, esvaziada de seu conteúdo fraterno, a imagem de Deus ressoa, em HH, o vazio humano, sua impotência e solidão.
No entanto, a constatação implacável do esgotamento humano não extingue a esperança. Em Hilst, o processo de construção das alegorias como próprio de um exercício de metalinguagem o que, no teatro, mais que em todo o seu trabalho, é ato de resistência ao contexto de reificação e barbárie de que ele mesmo trata. Escrever é resistir – e isto basta para se que se entenda a aparente distopia das peças como mais uma construção metafórica para falar de uma utopia possível. Sutil, a possibilidade de esperança se apresenta no texto através de elementos que remetem a pequenas formas de luz, como o olhar, de que falamos acima, a lucidez, denotada na opção da autora em não ignorar as fraturas humanas, e as diversas metáforas que chamam a atenção para o brilho diminuto, porém resistente e intermitente, como o dos vaga-lumes que, de acordo com Georges Didi-Huberman, são os que demonstram, em meio a trevas, a presença da luz. Assim como em Hilda Hilst, quando o próprio ato de escrever ilumina débil e amiúde as possibilidades humanas.
Passando a uma breve apresentação das peças, A empresa (A possessa) estória de austeridade e exceção, O rato no muro, O visitante, Auto da barca de Camiri, As aves da noite, O novo sistema e A morte do patriarca, enquanto arquivos, mantêm um caráter predominantemente alegórico, considerando aí sentido etimológico da palavra, cujo radical grego állos, supõe o movimento mesmo da literatura, em que a heteronomia é o ato se de afirmar na alteridade; de forma que a história torna-se o outro que tangencia o lírico: tal é a memória enunciadora das peças de Hilda Hilst.
Em A empresa (ou A possessa) estória de austeridade e exceção (1967), América, personagem principal, é estudante de um internato de freiras e apresenta-se absolutamente crítica em relação à organização da instituição religiosa. Para demonstrar suas ideias, América cria ETA e DZETA, transuntos que deveriam servir à capacidade crítica, mas acabam sendo cooptados e incorporados ao sistema, tornando-se parte dos seus diversos símbolos de repressão.
Vejamos a caracterização das personagens:
AMÉRICA: mulher jovem. Personalidade muito acentuada.
PRIMEIRA POSTULANTE (transforma-se na Primeira Cooperadora Chefe)
SEGUNDA POSTULANTE (transforma-se na Segunda Cooperadora Chefe)
TERCEIRA POSTULANTE
O VIGIA (vigia que se transforma em Bispo): 35 anos.
MONSENHOR: (que se transforma em Inquisidor): 40 anos
SUPERINTENDENTE: 40 anos. Aspecto bastante rígido, inflexível (HILST, 2008, p. 23).
Interessante notar que apenas América, jovem, recebe uma caracterização psicológica, as demais personagens, com exceção do Superintendente, são epidérmicas. Outro dado que se deve notar, e que justifica o outro título da peça A empresa, é a rápida promoção de alguns personagens, que vão passando a exercer ocupações superiores e vão tendo seu figurino modificado de acordo com a escalada profissional.
Quanto às observações sobre enredo e palco, há considerações formais em função da temática abordada. Há orientação para palco de arena, por exemplo, que objetiva a aproximação entre palco e público, numa clara adesão ao teatro político.
A primeira nota propõe uma leitura a contrapelo deste posicionamento, sobretudo se pensarmos o teatro de Hilst como um todo: Esta peça não pode ser tratada de forma realista (HILST, 2008, p. 25); já a última, retoma o engajamento ao afirmar: Entendo que ‘A empresa’ também é uma peça didática. E de advertência (HILST, 2008, p. 26). As duas orientações, contudo, não se excluem mutuamente; antes, suplementam uma à outra – como se, para Hilst, o engajamento não estivesse no pacto de verdade na literatura, mas na sua obliquidade. Talvez, por isso, ela sublinhe o distanciamento temporal enquanto categoria crítica: [...] a primeira cena deve ser tratada de modo a dar a impressão de um momento muito recuado no tempo, assim como uma fotografia baça e amarelecida (HILST, 2008, p. 25).
Em O rato no muro, peça também de 67, repete-se o ambiente monacal em que as freiras são texto imagético da repressão. O rato, por estar fora, e acima da capela “branca com manchas pretas, lembrando um incêndio” (HILST, 2008, p. 103), é o único ser que pode ver algo que os demais não veem; entretanto, mesmo representando a única possibilidade de liberdade, é a personificação contumaz da covardia e símbolo de asco.
Com exceção da Irmã Superiora, todas as outras são identificadas apenas por letras, de A à I, sem nenhuma conotação de importância na ordem alfabética crescente; ao contrário, apontam para a uniformização das inteligências e desejos.
O cenário, tanto quanto a caracterização das irmãs, é imagem para o desgaste das instituições religiosas: É preciso que se veja o interior da capela e, ao mesmo tempo, em certos momentos, uma cerca que estaria a alguns metros de um muro que jamais se vê (HILST, 2008, p. 103, grifos nossos). E o Custódio da capela, banal, feio e medíocre não guarda, mas desampara seus fiéis:
«Que reste-t-il à um ange qui a perdu jeunesse e beauté, attributs de son angelisme? Ses ailes sont incapables de le soulever vers le ciel, l’ange dèchu est dejá envahi par la banalité, la laideur, la mediocrité» (BRION. IN: HILST, 2008, p. 103)[1].
O “muro que jamais se vê” desempenha no texto dupla função, assim como representa a prisão e os limites a que estão condenadas as freiras, é também única possibilidade de libertação – é de onde se pode “ver mais adiante” (HILST, 2008, p.138).
Em O visitante, peça de 68, as questões políticas passam pelo erotismo battalliano, e pelas discussões morais embutidas nos valores binários “verdade/mentira”, “feio/belo”, expostos na composição do núcleo familiar da trama, Maria; Ana, mãe de Maria, caracterizada pela beleza; Homem, esposo de Maria e o Corcunda, que representa a “meia-verdade”:
ANA: É encantadora, mas possui qualquer coisa de postiço e indevassável. 40 anos. Mulher clara.
MARIA: Filha, 25 anos. Parece mais velha. Morena. Tem alguma beleza.
HOMEM: marido de Maria. “Um todo cortês. Um porte ereto e altivo” (segundo relato de Ana a respeito de uma certa noite).
CORCUNDA: Homem alto, com uma leve corcova. Nem feio nem bonito. 45 anos.
Notas: Ana e o marido são figuras imediatamente atraentes.
O corcunda não deve ser tratado ostensivamente como um elemento mágico. Não deve ter tiques, apenas um certo sorriso, um certo olhar e gestos perturbadores.
[...]
Pequena peça poética que deve ser tratada com delicadeza e paixão. Pausas, cumplicidades nada evidentes, silêncios esticados. Sobretudo é preciso não temer as pausas entre certas falas, são absolutamente necessárias (HILST, 2008, p. 145).
Os laços familiares, tratados como socialmente construídos, devido a aspereza da relação entre mãe e filha, mulher e marido, abordam simultaneamente a questão da autoridade inócua, centrada na figura de Maria, que tanto se esforça por manter a ordem prevista na formação familiar que opta por crer na visita de “Meia-verdade”, o Corcunda, a manutenção da moral pré-estabelecida.
O aspecto lírico, ressaltado por Hilst, ressignifica o texto, tornando-se opção formal de questionamento do senso-comum, da moralidade cínica e corriqueira, embrutecida na sua sensibilidade.
Já em Auto da barca de Camiri (1968), a questão política é evidentemente retomada a partir mesmo do título: escrito em função da morte de Ernesto “Che” Guevara, o auto denuncia o vazio da existência humana, tanto quanto questiona a noção de justiça, embutida no valor semântico da palavra “auto”, processo jurídico. As orientações de cenário revelam a intenções de Hilst em tornar evidente o aspecto satírico do texto:
Símbolos enormes de justiça. Duas cadeiras negras altíssimas. Mesa com livros e papéis muito volumosos. Uma porta sempre aberta, por onde entram as testemunhas. Outra fechada, por onde entram os juízes. Esta última porta nunca mais é aberta. Num cabide, penduradas, duas togas negras, com abundantes rendas no decote e nas mangas. Os juízes entram exaustos. Estão vestidos com ternos pretos e nas gravatas um destacado símbolo de justiça. Começam a despis-se lentamente. Com a entrada do Trapezista, eles devem estar de ceroulas somente (HILST, 2008, p. 185).
O grotesco, ao lado dos juízes ridicularizados, aponta para o vazio existencial, na medida em que são responsáveis pelo sacrifício de um inocente, identificado com a figura de Che Guevara. Mais que isso, representam a LEI arbitrária, sem ideais, cooptada pela tirania e a seu serviço.
Na peça a estrutura do “auto”, didaticamente religiosa, é subvertida na sua intenção. Hilst evoca os autos vicentinos, sobretudo o Auto da barca do inferno, despindo-os, porém, de sua função moralizante, pois, aqui, não há barca, não há caminhos de salvação ou danação: a morte de inocentes, providenciada pela justiça, condena todos a vivermos sem fé ou esperança.
As aves da noite, escrita no mesmo ano, tematiza o Holocausto judeu na Segunda Guerra Mundial. O enredo do texto gira em torno da figura do Padre Maximilian Kolbe, voluntário para morrer no chamado “Porão da fome”, em lugar de outro preso pela SS.
As rubricas da autora, neste caso, são voltadas especificamente para a recepção da peça:
CENÁRIO
Cilindro de altura variável, dependendo da altura do teatro.
Altura interior da cela, dentro do cilindro: 1,90m.
Na cela, porta de ferro baixo, com pequeno visor.
Janela à volta do cilindro recoberta de material transparente (arame, acrílico etc).
Cadeiras individuais à volta do cilindro, isoladas umas das outras por divisões.
NOTA
Idealizei o cenário de As aves da noite de forma a conseguir do espectador uma participação completa com o que se passa na cela. Quis também que o espectador se sentisse em total isolamento, daí as cadeiras estarem separadas por divisões (HILST, 2008, p. 231).
A elaboração das personagens, bem como seus diálogos, ressoa a questão adorniana sobre que tipo poesia é possível após Auschwitz. Sem, no entanto, dar uma resposta, Hilst propõe o incômodo não-apaziguável, através do seu teatro lírico, com experiência de isolamento do espectador/leitor.
O novo sistema, última das peças escritas em 1968, volta a usar de alegorias para abordar o autoritarismo e a vigilância sistematicamente infligida aos mais jovens e inteligentes para buscar cooptá-los para o “sistema”.
Assim, as oito personagens da peça encarnam, ou a brutalidade dos que, dessensibilizados, são incapazes de ir além da mediocridade pré-estabelecida, ou a inteligência brilhante que será usada para subsidiar o poder tirânico. O cenário, composto por um triângulo em que cada vértice há a inscrição, em caixa alta e letras negras “ESTUDE FÍSICA”, assemelha-se à propaganda subliminar, própria das práticas de instituições repressoras. Além disso,
Em cada poste há um homem amarrado (dois bonecos), de costas para o público. [...] os dois bonecos [no início da peça] estão vestidos apenas com calças e camisa branca. Os segundo bonecos estarão vestidos como um padre e um bispo, conservando a mitra do bispo, os terceiros bonecos estarão vestidos como o pai e a mãe do menino (HILST, 2008, p. 303).
Há, pois, nessa imagem, o discurso contra as instituições sociais reguladoras dos padrões de comportamentos. A família, a religião e os indivíduos como um todo, que representados nos primeiros bonecos, se deixam “amarrar” pelo sistema, tornando-se parte dele.
Em O verdugo, de 1969, assim como em Auto da barca de Camiri, o que está em discussão é a imolação de um inocente, identificado como o Homem, pelas mãos da tirania que se apresenta como a justiça.
Mais uma vez, é a personagem jovem, o filho do Verdugo, é a que é dotada de maior sensibilidade, mas, neste caso sem ter de, por isso, pagar o preço de tornar-se parte do sistema pré-estabelecido; ao contrário, será a única voz a defender a vida do Homem. Todos os outros personagens, com exceção do Verdugo, cuja personalidade é não-linear, são destituídos de qualquer profundidade psicológica, sendo, então, identificados pelo embrutecimento do senso comum, e, por isso, apoiam o assassinato do Homem em troca do dinheiro oferecido pelos juízes.
Em dois atos, as indicações de cenário e enredo sofrem alterações para manter uma coerência na peça. O primeiro ato apresenta a casa do Verdugo, numa refeição em família. O aspecto modesto, mas digno do lugar é ressaltado na nota da autora. No ato seguinte, o cenário já é a praça de execução do homem e a descrição privilegia o caráter sombrio do lugar e a agitação crescente em torno do assassinato.
A última nota da autora orienta a última cena do segundo ato, após a chacina dos cidadãos que matam o homem e o Verdugo:
A Mulher, a Filha e o Noivo começam a arrastar o corpo do Verdugo para fora da cena. Param um instante e olham o filho do Verdugo. Este último fica imóvel, olhando para os homens-coiotes. Em seguida, olha pela última vez o corpo do pai, anda em direção aos homens, encara-os.
[...]
Os homens-coiotes atravessam a pequena praça junto com o filho do Verdugo. Quando estão saindo, um foco de luz violeta incide sobre as mãos dos homens-coiotes. As mãos estão cruzadas na altura dos rins, e deve ser visto claramente que são patas de lobo com grandes garras (HILST, 2008, p. 428-429).
Há intenções didáticas se pensarmos, sobretudo, no teatro brechitiano. Os homens-coiotes, que deveriam se juntar ao filho do Verdugo e impedir a chacina mantém-se em abstinência, mas encaram o público. Quer dizer, apresentam, ali, seu potencial de crítica. Ao final, as patas e grandes garras não usadas na defesa das vítimas compõem um enigma, seriam elas símbolo de uma insurgência futura? Ou seriam os lobos cooptados também pelo sistema?
A morte do patriarca, última das peças, aborda questões em torno do vazio existencial, da falta de parâmetros para pensar a justiça, envolvendo aí a justiça religiosa, tematiza o embate das forças do bem e do mal – forças que se opõem, não simbolizam a virtude ou o vício; antes, (con)fundem-se ambas, de forma que acabam se tornando uma só. É possível dizer que a configuração do palco sirva à reflexão sobre as instituições religiosas enquanto instituições políticas, ávidas pelo poder. A “sala com estantes vazias. Piso de mármore branco e preto igual a um tabuleiro de xadrez” (HILST, 2008, p. 435), indica a falta de ideologias e, ao mesmo tempo, a postura conveniente, de quem, estrategicamente, usa do discurso que melhor lhe convém.
Não à toa, a estátua de Cristo é posicionada de costas para o público e para o pássaro de longas garras, cujas asas ainda estão no chão. E na mesma sala convivem os anjos e o demônio, este, de “aspecto muito agradável” (HILST, 2008, p. 433).
Se a religião é como um jogo de estratégia e os prêmios somos nós no fim da partida, é porque a realidade deve ser o imponderável, daí não ser possível submetê-la a testemunhar, restando, assim, abjurá-la.
A escrita de Hilda Hilst, como um todo, é um sistema em permanente estado de perplexidade; nela, as opções estéticas necessariamente passam pelas questões de contexto, de forma que a propulsão de seu trabalho poético vem do olhar atônito que a autora lança à sua época. Sentir o que vê e, a partir disso, ser capaz de recriar, de forma crítica, sua própria dimensão de existência, tal é o teatro lírico-narrativo de Hilda Hilst. Os panoramas político-sociais específicos do trabalho de Hilst, a Guerra-fria e a Ditadura Militar brasileira, parecem suscitar a nova experiência estética, como se, a partir disso, alguma elaboração de linguagem pudesse conciliar a “experiência do olhar” e a palavra enquanto memória. Assim, a presença do lírico no drama seria, então, na mesma medida em que um processo de ressignificação e resistência a certas ideias e racionalizações num momento de perplexidade, uma busca por alargamentos de possibilidades da escrita (forma de problematização do humano através de sua linguagem, pois não são conciliáveis o “olhar do agora” e a memória). Por isso, Hilst promove um hibridismo entre os gêneros literários ao optar pelo teatro: a partir, essencialmente da poesia, seus textos dramáticos se deixam contaminar de elocuções várias, num movimento de reescritura incessante de si mesmos – como “narrativas quebradas, sempre a recomeçar” (SANTIAGO, 1989).
“Todas juntas formam uma parábola”, diz América, personagem de uma das peças de Hilda Hilst. Interessante advertência que poderia mesmo ser pensada como intenção autoral de Hilst que, para refletir sobre si mesma, teria elegido o espaço próprio da alteridade, o espaço próprio onde se é outro, tornando, assim, sua realidade, seu contexto histórico, alegoria do humano para seu teatro.
COMO CITAR ESSE ARTIGO
ZANIRATO, Tatiana Franca. “Todas Juntas Formam Uma Parábola”: O Teatro de Hilda Hilst. In:. Revista Me Conta Essa História, a.I, n.08, ago. 2020. ISSN 2675-3340. Disponível em: https://www.mecontaessahistoria.com.br/post/todas-juntas-formam-uma-par%C3%A1bola-o-teatro-de-hilda-hilst . Acesso em:
REFERÊNCIAS
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[1] “O que resta a um anjo que perdeu sua juventude e beleza, atributos angelicais? Suas asas são incapazes de fazê-lo flutuar e levá-lo pelo céu, o anjo decaído é invadido pela banalidade, feiúra e mediocridade” (tradução nossa).